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《后人类影像
——探索一种后德勒兹的电影哲学》
姜宇辉 著
上海人民出版社2024年7月
（法国哲学研究丛书·学术文库）
内容简介
德勒兹两卷本《电影》是电影哲学领域影响深远的开创性文本，打开了人们对电影之“思”进行把握、反思的全新视域。德勒兹揭示出，电影生命的续存与否，不在于媒材层面新影像对旧电影的更新换代，而关乎它能否借运动生成之力不断激发哲学观念的创造。
沿着德勒兹所予之启发，姜宇辉让后人类的哲学思辨与后人类的影像实验密切关联在一起，彼此创生，相互激发出切合当下状况的全新意义与启示。这也是他在后人类的视域下，试图突破德勒兹生命主义的窠臼与束缚，以否定性为线索重探、重建主体性的一种理论上的创制。
本书呈现为一个富有韵律、延展迭变的整体，让后人类影像的一个又一个侧面得以深刻地凸显，描摹出了一种有别于德勒兹主义的主体性轮廓。
作者简介
姜宇辉 巴黎高等师范学校哲学/艺术史硕士，复旦大学哲学博士，现为华东师范大学政治与国际关系学院教授、博士生导师，上海市曙光学者，法国哲学专业委员会理事，《新哲人》杂志中文版主编，《法国哲学研究》执行主编;主要从事当代法国哲学、电影哲学、媒介政治学、技术政治学研究。译有《千高原》《普鲁斯特与符号》，著有《画与真：梅洛-庞蒂与中国山水画境》《德勒兹身体美学研究》《将人生哲学到底》、《哲学的好奇》《黑噪音》、《白噪音与幽灵之声》等。
目录
总序前言 后人类、影像与主体性导引 “后电影状态” 第一部分 后人类主体及其三重影像第一章 何为后人类主体？第二章 第一重影像：幽灵第三章 第二重影像：感染第四章 第三重影像：战争 第二部分 后人类影像的三个主题第一章 谵妄电影第二章 触感电影第三章 末日影像 第三部分 后人类影像的三种体验第一章 疾病之痛第二章 血的隐喻第三章 火的剧场 第四部分 后人类影像的三重引申第一章 城市第二章 生态第三章 游戏 第五部分 后人类影像的三向拓展第一章 机器眼第二章 慢时间第三章 心游戏 Coda一个哈姆雷特的幽灵，在数字废墟游荡......后记
在后人类、后电影时代如何重塑主体性？
文/姜宇辉
选自《后人类影像》“前言”
在展开全书的论述之前，还是颇有必要交待几句全书的缘起、主题、方法以及后续敞开的视野。具体内容自然已经在不同的章节之中详细呈现，在这个简短的前言之中，我们只进行一点概括的工作。
关于后人类
首先要说明的，当然是后人类和后人类主义这两个相关的核心概念。有必要看到，这两个词还是有着一定程度上的差异的。后人类，可以是一种愿景，一种状态，一个口号，但也不妨视之为一种朝向未来的想象乃至“悬测”（speculation）。就这个意义上来看，它似乎要比作为一种思想流派和立场的后人类主义更有开放性、差异性和实验性。道理很简单，关于后人类的构想和设想，即便不属于后人类主义流派的思想家或学者也可以进行，也值得参与。“后”这个时间、哲学和政治的维度，本身就兼具相当程度的兼容并蓄的特征。这也是为何，我们会将其作为本书的标题，而有别于单纯的后人类主义。所以，这本书更近似于是对后人类各种未竟的深意所进行的阐发，而并非止步于对后人类主义这个思想流派所进行的概括、反思、检视和批判。但反过来说，对后人类所进行的开放性思想实验当然又离不开后人类主义这个重要且必要的背景。从海尔斯到布拉伊多蒂，从沃尔夫到科勒布鲁克，虽然后人类主义从思想创造上显得越来越活力不足，但它确实也愈发与别种思想流派密切交织在一起，比如思辨实在论和加速主义。就此而言，说后人类主义已寿终正寝，显然不是一个公允的评判。更为接近实情的说法理应是，后人类主义如今或许已不再具有早期的那种号召力和凝聚力，但它所提出的问题，所表达的焦虑，所敞开的方向，却仍然、始终在各个不同的思想文化的维度上蕴生、拓展、变异。在第一部分，我们试图大致展现出此种多元拓展的不同面向。其中，第一章显然是理论性的总括，梳理了后人类主义与其他相近流派之间的深刻异同，并由此引出全书始终关注的两个要点：主体性和否定性。主体性向来是后人类主义之中一个颇为纠结的难题，正是因此，才不能完全将其视作德勒兹主义在晚近的一个理论变体。而后人类主义对主体性的思考，又确实展现出脆弱性、否定性、被动性等异于德勒兹的鲜明路向，所有这些才是打开全书论述最直接和关键的线索。因此，在某种意义上说，这部书也是试图突破德勒兹生命主义的窠臼和束缚，进而以否定性为线索重探、重建主体性的一种理论上的创制。紧接着考察的三个“形象”，既呼应着德勒兹意义上的“思想形象”，但同时也带有更为明确的否定性面向。这三个形象的选择当然不是随意为之，而是有着一个程度上的递进，甚至思想上的演进。首先，幽灵是对“后人类状态”的一种典型写照。幽灵，既是介于生死之间的形态，又同时在生命的创造过程内部撕开一个无法弥合的否定性的裂痕。在这里，德里达的启示是显然的，但我们的论述又不止于此。在各种后人类影像之中，包含着远比德里达原初论述更为丰富，也更为引人关注的幽灵形象。此外，幽灵既是我们的开篇词，同时又反复出现在后面各个章节之中，直到全书最后的那个Coda，又再度成为了主题，这既是出于首尾呼应的形式上的对称，同时又是论证不断向前推进的必然结果。我们最后对数字时代的幽灵影像和幽灵主体的领悟，已经不只是重复，而更带有提升与转变。感染和战争这两个主题同样如此。感染来自对德勒兹《意义的逻辑》中的重要概念“表层”的批判性反思，并由此试图在意义交织、事件闪现、时空流变的数字表层之下，去初步地、暂时地敞开那个无根基（Groundless）的否定性深渊。战争，则既是对这个断裂性深渊的极端强力的展现，同时又甚为明确地导向了人机关系这个贯穿全书的第二个根本主题。这个主题在第二部分之中得到了集中深入的阐释。谈论人机关系，当然可以有各种视角，人机之间的对立、冲突、共生、协同，乃至交织、互渗、转化，各种可能性都早已为学界所反复研讨。但落实到电影这个具体的论题和论域，人机关系的主题仍然具备相当多潜藏内涵有待展开和挖掘。这个部分之中的三个方面，谵妄、触感、末日，虽然不能说已然将这些内涵一网打尽，但仍然足以作为激活未来探索的三条相当重要的主线。谵妄与梦幻相关，既首先涉及电影作为梦幻机器这个初始界定，同时又颇为直接地指向了主体性的问题。事实上，如果不关注主体性这个面向，则人机关系甚至都很难成为一个值得思考的哲学主题。诚如海尔斯在《我们何以成为后人类》中开宗明义的宣示：主体性的问题正是界限的问题，正是最终要在人与机器之间划定一条可行的边界，由此在缠结、生成的网络和聚合体之中不断返归到主体对于自身的自省、自控与自觉。而从谵妄到触感，再到末日，后人类影像所打开的这个否定性向度似乎要远比布拉伊多蒂和沃尔夫等后人类主义理论家的思辨更为丰富也更为深刻。这也是全书将后人类的哲学思辨与后人类的影像实验密切关联在一起的一个重要动机和契机。影像，绝非只是哲思的陪衬、点缀、附属，更对思想的创造和重生起到实实在在的激发作用。
关于影像
那么，为何一定要选取影像，而非文学、政治、伦理或社会生活的别种领域呢？大致是出于以下三种考量。首先，笔者近年来最重要的研究契机，一言以蔽之，就是试图对所谓的“德勒兹主义”进行全面的批判性反思。就此而言，“德勒兹的世纪”这个闻名的说法，在很大意义上更是一个被批判的标靶，而非一种气度豪迈的宣言。而这个批判，我自己最早仅仅在理论上有一些初步的反思，比如列维纳斯在《总体与无限》之中所提出的绝对分离的说法对我有着巨大的影响。但真正落到实处，还是始自对“后电影”这个极具启发性的概念的深入反思。经由与电影学界很多才俊的交流，我自己不仅对电影的当下状况有了深刻的认识，而且也逐渐清楚意识到电影的发展对于哲学之变革所（可能）起到的重要作用。诚如在德勒兹后期著作之中，两卷本的《电影》位居转变之关键枢纽；同样，后电影这个概念也从电影发展和哲学变革的两个相关的重要维度给我带来了重要启示。其次，这也是为何我在书中虽然经常混用影像和电影这两个词，但其实最终还是意在突出二者之间不可还原的差异。影像远大于电影，正如图像也远大于绘画。但这种范围上的差别还仅仅是表面的。实际上，若化用德勒兹《感觉的逻辑》中的著名说法，从“影像自身”来考虑的话（挣脱开叙事、意义和语言的束缚），便会发现影像在今天的时代更具有典型性特征。它不仅如诸多学者所揭示的那般，展现出融合媒介的特征，进而将以往分立的媒介形态交织在一起，构成尤为复杂的聚合体；而且也正因如此，从影像自身的角度入手，似乎更有可能深入洞察数字时代的媒介之“命运”，进而将其与人类、后人类的命运结合在一起。“命运”这个词取自朗西埃，但他所谓“图像的命运”还是稍偏重于历史背景，而本书的关注点则更在于当下，尤其是当下的影像形态及其所敞开的种种福祸相依的未来可能。第三种考量则涉及第三和第四两部分的内容了。谈论影像自身具有鲜明的现实和时代意义，但如何选取切入点和聚焦点呢？这两个部分所选取的三重体验和三重引申都经过深思熟虑。体验作为哲学概念有着漫长的历史脉络，但我们更关注的是它在现象学，尤其是米歇尔·亨利那里所重点阐发出来的“auto-affection”（自我—触发）这个形态。在他这里，体验不仅是主体与自身的相关，更是对于自身的直面与确证，而且由此展现出极为鲜明的否定性形态。这也是为何，在亨利笔下，否定性体验，尤其是创伤和苦痛的体验，占据了一个相当明显的位置。而这也是引导、贯穿全书第三部分的核心线索。但苦痛的体验并非简单直接，而是本身就包含着多元交错的面向，它根本上是个人的，甚至往往是私密的，但又在很大程度上具有社会性、文化性和历史性，进而和种种符号象征、规范制度连接在一起。这样就至少需要处理两个问题，即如何将体验那可说的“外在”表现和不可说的“内在”核心关联在一起？进而，如何展现体验之中所维系的自我、他人、世界之间的内在关联？疾病、血液、火焰，正是由此呈现出的三个典型形象。疾病并非只是客观的医学观察和疗治的对象，而更在根本上直指主体对于自身的体验和体证。同样，血液也并非只是一个生理性的物质，社会性的符号，而更是展现出生死之间连续与断裂的深刻形态。而火，作为一个元素性想象的基本形态，亦作为一个终极的本体概念，又将绝对否定的裂痕和深渊推到极致，并同样展现出贯穿个体和世界的血脉连接。但仅仅有体验还是不够的。或者说，影像之中的否定性体验还很有必要与当下时代的一些问题和症结进一步发生实质性的关系。疾病、血液、火焰，从体验的角度来说，在相当程度上是普遍性的，甚至不妨作为普遍而又典型的否定性形象的“范式”和“原型”，但落实到当下的时代，还是有很多值得关注和深思的细节、动向、力量不断涌现出来。由此，第四部分就择取了城市时空、生态环境及电子游戏这三个由大至小、宏观与微观相关的方面来展现更具有现实性和时代性的阐释。这里选择的城市是笔者生兹在兹的上海，意在由此呈现城市在技术加速的潮流之中所占据的一个特异的奇点位置，并进一步唤醒个体的否定性自觉。但城市毕竟还只是时空的局部，它们从根本上要与更大的生态和自然的环境关联在一起。而今天人类对于环境的认识，已经越来越从单纯直白的环保主义转向更具有否定性的暗黑生态，以及更具有切实性的媒介生态。生态，远非只是审美静观、政治博弈、意识形态宣传的对象，而同样在根本上与每个主体的生命体验息息相关。体验，在这里再度成为主题，并尤其成为一个关键的视角以批判性反思当下的现实。这个部分最后落脚于电子游戏，也是一个颇为自然的选择。电子游戏，不仅是现今娱乐工业的支柱，而且更因它与日常生活的密切关系而展现出诸多引人深思的内涵。这里我们仅选取了一个与电影相关的主题展开研讨，那正是影游融合这个近来愈发火热的动向。但这个融合并非仅仅是媒介、受众，乃至产业和内容的融合，而更应该是体验的融合，心灵的融合，生命的融合，主体之间的融合。正是在这里，城市的时空，宏大的宇宙，身边的媒介，与每个看似微小的人生产生了直接的关系。在这个意义上，电子游戏既是电影这个经典而传统的媒介向着未来的新生形态，同时又伴随着自身的发展呈现出更多的难题和困境。谈论后人类和影像的未来，电子游戏很显然是一个不能回避的重要环节。关于方法
本书的方法，若简单概括，那无非是“跨学科”这个大家耳熟能详的说法。但“跨”（cross）也包含着诸多含混性和启发性，有待进一步澄清。首先，正如“跨（cross-）媒介”和“多（multi-）媒体”这一对常见的术语所示，“跨”除了将诸多差异的维度和面向集聚起来之外，（借用德勒兹的那个关键术语）还需要在这些差异要素之间真正建立起一种维系性的、凝聚性的“容贯性”。它们必须最终是兼容的，而并非只是杂糅在一起，并置在一处。它们理应是连贯的，就是当彼此被交织在一起的时候，进一步展现出生生不息的创造力，将自身的生命不断地贯穿下去。正是在这个意义上，跨学科其实需要更为扎实的知识储备，亦更需要有敏锐的洞察力和娴熟的建构力。由此，在最后的第五个部分，我们就试图对全书之中所阐释的诸多主题从哲学内涵上进行一番“跨”的论证。概言之，最终我们势必要面对读者和评论家会抛出的一个根本质疑：你究竟有何种“理由”将各种主题和要素连接在一起？电影、哲学、媒介、生态、体验……或许每一个主题都有着自己的丰富内容，那么，为何不围绕其中一个来进行更具有针对性的“深挖”呢？交织在一起，真的就能激发出更新鲜的洞见吗？还是至多只呈现出乱花迷眼的表象，而实质上的内涵却颇为贫乏乃至空洞呢？必须承认，这些质疑和批评都是非常有理由的，而且也切中了很多所谓“跨学科”的症结。笔者在思考、写作并完成这部书稿的过程之中，也无时无刻不把这些批评转化为鞭策，警惕这项研究落入杂糅和并置的窠臼。笔者在长时间的研究过程之中，至少总结出以下三个方面的重要方法。它们是否成功还有待学界的进一步评鉴，但本书可以视作这些方法初步运用所取得的一个阶段性成果。首先，第一个重要的方法或许正是来自德勒兹曾详述，阿甘本后来也着重吸取的所谓“不可分辨性”这个概念。它本来是强调通过边界的模糊和变动，来揭示出现有的等级和秩序背后极端变化的可能性。我在这里做的也近乎是同样的工作。比如，在第五部分第一章之中，视觉和视力的区分就是一条关键的引线，也是一个“不可分辨性”的典型区域。当我们去研究电影中的视觉问题之时，往往总是倾向于把它当成是一个既定的形态，或某种既成秩序之中的一个环节。但视觉并非只是一个感官及其功能/能力，更是与生成性变化关联在一起。正是因此，电影视觉研究也就可以，甚至理应与社会、政治、文化的方方面面贯穿在一起。借用巴塔耶那个闻名标题，眼睛并非只是在看到故事，辨识故事，正相反，它也有着自己的故事，它也不断在讲述着自己独特的故事。生成之力贯穿着眼睛的故事，这种力量才是逾越边界，“跨越”秩序的真正契机。对于电影研究来说，视觉很适合作为这样一种跨学科的研究场域。但生成之力却确实可以在更为普遍的意义上作为跨学科研究的一个有效的基本方法。两个或几个学科之间的连接不是随意的，也并非最终意在形成一个更具总体性的构造，或许正相反，“跨”一定要出于学科内在的动力，“跨”势必要导向更为开放乃至更为未知的全新境界。其次，第二个有启示性的方法是问题导向，或者说现实关注。这一点在谈论慢电影的那个章节之中有明确的体现。不同学科之间的“跨”，除了来自学科内在的创造力和生命力，还注定要与现实时代相关。面对当下的问题乃至困境，不同学科都会给出不同的回应之道和解决方案，由此也就很自然地产生出学科之间的对话和共鸣。这一章里谈论的快和慢的问题也正是如此。快慢并非只是速度，也远非只涉及影片的剪辑及风格，而更是与晚期资本主义的社会现实密切相关，甚至直接与技术加速的世界趋势相连。电影在加速，那或许正是因为生活在加速，科技在加速，整个世界都在加速。速度，因而再度成为连接个体、社会和世界的纽带，也就由此进一步将主体的体验、影像的运动，以及媒介和时空这些根本问题贯通在一起。而且，还应注意的是，当我们说电影之快慢源自世界的快慢之时，这里“源自”这个说法并非单纯的因果关系，也绝不可能只是单向度的，而是彼此交错、相互转化的。屏幕上的快速不仅是加速的客观现实的一个镜像，正相反，高速流转的影像流也在对观者视觉和心灵施加着不同程度的影响。在这些或强或弱的作用之下，主体可能被摧毁，可能被催眠，也完全可以如麦茨所谓的那般，始终保持一种警醒乃至清醒。慢电影也同样如此，它并非只是一种独具匠心的艺术手法，更是一种至为深刻的唤醒主体之体验和思考的影像力量。最后，跨学科的过程之中，其实最终还是以某个学科为起点和（暂时性）中心。这也正是德勒兹和加塔利在《千高原》开篇所使用的“根茎”这个概念形象的重要原因。要想形成蔓生而开放的“茎”的网络，必须首先从一个“根”开始，并对这个“根”进行相应的多元化、差异化的拓展和连接的操作。跨学科研究的根茎式方法亦是如此。“从哪里跨”，这或许始终是一个相当重要的初始问题。跨，从来都不是无中生有，也不可能是任性为之，而总是基于一定的背景，采取一定的策略。对于本书而言（对于笔者的所有研究而言），哲学都是这样一个有待被拓展为“茎”的“根”。这也是为何全书最后会回到“电影哲学”这个根本问题。从哲学“跨”到电影，最初当然是受到德勒兹《电影》系列的深刻影响，但笔者在实施这个跨越和连接的过程之中，又思考了更多的问题。比如电影与哲学的连接到底如何可能？德勒兹借用的是柏格森的影像本体论，尤其是《物质与记忆》之中的各个基本主题。但电影和哲学之间的连接远非仅止于此，视觉、身体、技术、媒介、大脑、思考、心灵、精神，等等，都可以作为，也早已成为各种连接的纽带。“心游戏”，是化用好莱坞的“谜电影”的一个说法，但也是试图从主体的否定性体验这个全书的要点出发，对“大脑电影”这个德勒兹著名概念进行批判性的反思。显然，哲学问题始终是本书所尝试进行的跨学科研究的一条最内在的主线。
