华东师范大学政治与国际关系学院教授、博士生导师
本文选自《北京电影学院学报》2023年第1期“学术论坛”栏目。如需转载，需经本刊编辑部授权。
摘 要:深度伪造这个近来愈发引发争议的媒介现象，将数字合成影像的那种扭曲和遮蔽真理的趋向暴露无遗。 要从电影研究的角度对此进行积极有效的回应，首先需区分虚假和虚构，并由此进一步在电影之中区分内容之虚构和本体之虚构。认知主义理论着力阐释了本体虚构这个关键向度，但却最终陷于还原论的困境之中。而从德勒兹的时间—影像到皮斯特斯的神经—影像，影像本身的虚构之力虽然获得了有力的哲学上的论证，但又往往流于一种过于苍白的乐观主义。本雅明的辩证影像这条否定性路线或许是一种可行的补救方式。
关键词:深度伪造 虚构 认知主义 时间—影像 神经—影像 辩证影像
伴随着人工智能和影像合成技术的近乎畸变式的进化，“深度伪造(Deepfake)”近年来如魔瓶中释放出来的妖孽一般骤然降临在世间，并不断制造着一轮又一轮的躁动和困扰。根据妮娜·叙克(Nina Schick)的经典界定，深度伪造指的就是“ 一种‘合成媒介(Synthetic media)’，代表媒介内容(包括图片、声音和影像)受到操控，或完全由人工智能创造”[1]。这就引发了两种截然相反的回应立场。反面的批判立场的代表自然是叙克本人，她甚至创制了一个触目惊心的概念“信息末世(Infocalypse)”来深刻揭示深度伪造所带来的毁灭性效应:“我将信息末世定义为:目前绝大多数人所处的信息生态系统，危险程度日渐增加，可信性却愈来愈低。”[2]如此看来，用“末世”这个看似耸人听闻的说法其实并不为过，因为这恰恰是整个人类都卷入其中、难以逃脱的一场巨大浩劫。
与此相对，正面的声音虽然有些微弱，但仍然有着坚实的学理根据。比如，《深度伪造:对其潜能，风险及政治调控的一项现实性评估》一书的最后就明确援引了吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)至罗西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)的后人类主义理论， 进而点出了深度伪造的两个积极的向度，即它既是人类、算法和数据之间的前所未有的至为紧密之连接，而同时又由此借助数字技术的力量不断激发出影像本身的那种生生不息的创造性潜能。没错，深度伪造是“被扭曲的(Distorted)”的影像，但“可被扭曲(Distortable)”难道不也同样是影像自身的生成流变之潜能的鲜明体现? [3] 那么，数字影像的未来，到底是肯定的、积极的、生成性的“虚构之力”， 还是正相反，是否定的、操控性的、毁灭性的“ 末世浩劫”?本文就将沿着这两个追问的方向逐步推进，梳理从德勒兹的时间—影像(Time—Image)， 到帕特丽夏·皮斯特斯(Patricia Pisters)的神经—影 像(Neuro—Image)， 再到瓦尔特·本雅(Walter Benjamin)的辩证影像(DialecticalImage)的内在理路，最终意在回答一个根本的问题:数字时代，影像何为?
一、假作真时真亦假:电影作为“想象之真实”
我们看到，上述这一正一反两个立场之间的争 锋之焦点，恰恰就在于“虚构(Fiction)”和“虚假 (False)”之别。二者之间虽然多有交叠，但还是存在着一个明显的区分，如果说虚假所导致的最终是真相的遮蔽、扭曲乃至否定，那么虚构则正相反，它反倒是以迂回间接的方式更为丰富生动、深刻透彻地呈现着真相本身。如果我们真的想要在数字时代找到一个足以对抗深度造假的力量，影像本身所蕴藏的虚构之力显然是一个重要的备选项。
要说明这一点，首先就要澄清电影之虚构的双重含义，即内容上的虚构和本体上的虚构。内容上的虚构指的是一种颇为常见的观点，即电影的本质无非是讲述一个虚构的故事，以此来博取观众的笑声和眼泪、体悟和感动。但其实电影之虚构远非只有这一个方面。从雨果·闵斯特伯格(Hugo Münsterberg)到埃德加·莫兰(Edgar Morin)再到约瑟夫·安德森(Joseph D. Anderson)，电影理论中的“认知革命”[4] 这条脉络已然启示出本体之虚构这另一个至关重要的面向。为何是本体呢?因为它不仅涉及 影片的内容乃至制作，而更是深入到电影的媒介性和物质性的层次，广泛探讨电影与世界，电影与人心、 人脑之间的复杂而密切的连接。那何为本体之虚构呢?当属莫兰在名作《电影，或想象的人》之中说得最为透彻。在总括性的最后一章中，他首先就明示一个要点，即电影看似是一部冰冷的机器，但这部机器的目的既非只是为了娱乐人类，亦非只是客观再现和记录外部的现实，而更是为了模拟人类的心灵活动。影像与心灵，电影机器与人类肉身之间的互映乃至互诠才是电影的真实本质。
但棘手的难题在于，电影到底何以模拟人心呢? 在何种意义上，我们能说二者之间共享“相似的本性(Same Nature)”[5] 呢?那正在于“想象”这个要点。 人心对外部世界的感知总是现实与想象之交织互渗，我们在感知的同时，也在回忆，在幻想，在虚构。电影亦复如是，屏幕上那些随时空流转的影像虽然从内容上来说虚幻不实，但从本体上来说却又极为真实，因为它们真实地呈现出人心与现实之间互动互渗的形态与机制 [6]。在电影诞生之前，文学、音乐、绘画等等艺术类型固然也在发挥着想象力之种种能为，但人心之运作机制却始终潜隐在文字、音符和图像之背后。唯有在电影之中，所有这些潜藏的机制才首次变得可见、可察，甚至由此可以被实验、被调节、被改造。也难怪莫兰会得出结论说，“电影之构造，正是基于它与我们全部精神活动(Total Psyche)之间的相似性”[7]。正是这一点真正阐释和奠定了电影之真实性所在。
然而，莫兰的这一番论述固然洞见卓然，但至少面临着一个极为致命的质疑。从虚构的内容到虚构的本体，是否多少也就意味着一种过于武断甚至草率的还原论的立场?是否所有电影理论最终都理应归结为、还原为以认知为中心的电影心理学的研究?难道导演在构思、酝酿、拍摄一部影片之时所做的也无非就是一项对人心、人脑所进行的科学实验的工作?那么电影作为一门艺术的独特性又何在，难道它所苦心孤诣地营造出的种种审美效应最终都不得不从具身、物质层次的心理和生理的规律来解释?此种对电影的虚构之力的还原论阐释难道不同样是对电影之积极创造力的一种削弱乃至贬低?单纯着眼于《电影，或想象的人》的文本和论证，似乎很难不生发出这些相当棘手的质疑。实际上，莫兰的这套想象和现实交织互渗的本体论学说本应该重点援引柏格森的形象本体论(尤其是《物质与记忆》） 为基本的哲学前提，但令人费解的是，柏格森仅在全书中闪现了一次，便彻底销声匿迹，由此也就让电影作为“想象之真实”这个结论变得愈发可疑。
我们在这里针对还原论所提出的质疑亦并非一厢情愿，在“认知革命”的后续发展之中，这个还原论的倾向显现得尤为突出。比如，在《幻觉之真实性》这部认知主义电影理论的代表作之中，安德森开篇就明确将真假之辩奉为电影理论的首要议题:“为何一部电影看起来如此真实?但为什么那些轮辐却在向后运动呢?”[8] 电影看似是对真实世界的再现，但在屏幕上所呈现出来的影像世界之中，却时时处处总是暴露出无可弥合甚至欲盖弥彰的虚构之裂痕。那么，到底真与假，现实与幻象，哪个才是电影之旨归?而在历数了之前的种种经典电影理论的缺陷之后，安德森对这个核心难题所做出的全新回应看似与莫兰并无二致，因为他同样是在人心与现实交织互渗的认知活动的层次上找到了根本性的阐释和说明。但他随后的进一步推进则全然导向了近乎还原论的立场。显然受到了当时已日渐主流的认知科学和心灵哲学的决定性影响，安德森对在莫兰那里尚显得含混和思辨的电影认知的机制进行了极为明确的功能主义的解释:“观众可以被视作是一部标准的生物学意义上的声音/影像的处理器(Processor)。”[9]
从这个关键论断又可以引申出三个重要的思考。首先，假设这个在心灵与计算机之间的功能主义式的类比能够成立，那么也就意味着电影理论可以暂 且搁置“心灵”这个颇为含混的概念，而代之以对人的大脑机制更为明确、实证性的研究。这个从心之 想象到脑之构造的转变，在莫兰那里还只是暗示， 但到了安德森这里就上升为根本的原理。其次，对大脑机制的研究也并非只是将其视作人这部生物构造的计算机的中央处理器，而更是应该将其拓展为 一种环境式的(Ecological)认知机制。在这个意义上，安德森借用了吉布森(J.J. Gibson)的环境认知理论，不再仅将大脑视作一个对外界的信息进行接收和处理的计算枢纽，而是将其置于内与外、人与世界之间的开放连接的网络之中，进而展现为一种分布式的认知活动 [10]。最后，若如此看来，大脑的构造就最终和人类种群的进化历史明确关联在一起，并从中才能获得最终的解释。大脑为何要想象?人类为 何一定要发明种种虚构的手法去面对现实?所有这些都要归结为人类在漫长而残酷的生存竞争中所掌获的策略和技能。[11]
然而，如果这一番认知主义的阐释真的能够成立，它的危险就不只是将电影理论还原为心理学和实证科学那么简单了，因为它最终所危及乃至颠覆的恰恰是人的主体性这个根本立场。如果电影的虚构无非就是大脑的机制，那么认知心理学无疑就会成为电影产业的无往而不利的法宝。只要掌握了大脑的构造，电影就可以得心应手，甚至随心所欲地对人心施加影响和掌控，并由此轻而易举地赚取可观的票房。认知科学与电影工业的联手，那几乎就是认知主义电影理论的最自然的推进，最有力的实现。我们看到，若沿着这个方向再执迷不悟地推进下去，那么，虚假之捏造取代虚构之创造就是一个必然的趋势，甚至无可逃避的噩运。深度伪造，恰恰是这场梦魇极为逼真的操演。如果为利益和资本所驱动的电影机器本可以无所顾忌地操控人心、玩弄人脑，那又何须费劲艺术之力和哲学之思去一次次艰难地返回到想象之真实这个本体之源呢?如果造假、捏造就是最为轻而易举地吸金引流的捷径， 那还有哪个导演会费尽周章、“不切实际”地试图一 次次激活虚构之力这个创造之本呢?认知主义最终沦为深度伪造，这已不仅是一个理论上的可能，而更是在每个人的眼前一步步变为残酷的现实。
二、从真假之辩到真假莫辨:时间—影像作为“虚构之力”
但这个安德森供认不讳的结论，却多少违背了莫兰的初衷。当莫兰提出想象之真实这个基本原理的时候，本是想经由电影这部影像和认知的机器来最大限度地洞察人心，进而激发出人心所本有的那种源源不竭的想象和创造的潜能。简言之，在莫兰那里，人心之自由及其所捍卫的主体性原则才是最终的旨归，这显然与安德森式的认知理论大相径庭。
其实，莫兰的立场亦并非特例，在闵斯特伯格的《电影:一项心理学研究》(The Photoplay: A Psychological Study)这部堪称历史上“首部严肃认 真的电影理论著作 ”[12]之中，早已蕴含着对于认知 主义的还原论立场的有力回击。看似这部书的标题 就带有浓厚的认知主义色彩，但实则恰恰对安德森 式的立场提出了两个极为重要的批判。首先，虽 未明言，但闵斯特伯格显然借用了阿图尔·叔本华 (Arthur Schopenhauer)在《作为意志和表象的世界》 中的重要论证，进而指出科学对因果规律的研究充 其量只能描述现象界的法则，而只有内心的直觉体 验才能真正洞察物自身的真实。[13] 这也就提示我们，对于电影的认知机制的研究，远非只有实证科学这一条路可走。正相反，内心的体验也是极为关键的一个面向。因此，要想探问电影的虚构之力，进而深究电影所实现的心灵和世界之间的相通，就不能仅停留在种种科学可以实证研究的心理和生理的因果机制，而更是要深入到体验的深处，在更为幽微 和潜在的本体层次上去实现二者之间的真正交互。
当然，因为缺乏进一步的哲学理论上的有力支撑，闵斯特伯格全书始终在思辨的哲学和实证的科学之间摇摆不定。但他由此提出的另外一个要点足以引导我们展开下文的论证，那正是“注意力(Attention)”和“诱导力(Suggestion)”这一个根本的区分。与安德森截然不同，闵斯特伯格虽然也将知觉视作起点，但却仅将其视作一个触发心灵活动的被动而基础的层次，并由此转而更为突出注意力这个主动的精神能力。[14] 而注意力这个闵斯特伯格的“主导概念”其实更为接近莫兰的论述，因为它更密切地与记忆、想象这些心灵的积极主动的创造性力量关联在一起。[15] 但电影之中吸引和激发注意力的并非只有心灵的内在活动，而往往还有来自外部的电影机器和装置那一边的暗示、诱导、操控。这样一来，心灵也就在注意和诱导、主动和被动、内在和外在、自由和控制之间不断撕扯，竭力挣扎地维系着艰难的平衡。有鉴于此，闵斯特伯格自己完全有理由对电影工业的未来充满忧思:它到底最终实现的是人类之自由想象，还是正相反，正逐步滑向对于人类主体所施加的前所未有的“精神暴力(Psychical Infection)”[16]?
我们看到，真与假、虚构与现实这个电影之“核心悖论”[17] 经由闵斯特伯格的阐释更聚焦于控制与自由之张力这个主体性难题。实际上，这也是我们将在大脑电影的非认知主义的后续发展之中所发现的最为关键的动向，也正是由此才得以从虚构之力出发对深度伪造进行一个积极有力的回应。这条脉 络，简要概括起来正是从德勒兹的时间—影像到皮斯特斯的神经—影像。那就不妨先从《电影2》中关于“虚假之强力(les Puissances du Faux)”的著名篇章入手。
初看起来，德勒兹的整个两卷本《电影》系列 之中所进行的工作都与认知主义有明显的相似性， 这也是为何皮斯特斯在《神经—影像》一书中亦明 确将二者关联在一起。但仔细辨析之下，德勒兹对思维和大脑的思考又确实在很大程度上超越了认知主义的狭域。这主要体现于两个重要的方面。首 先，想象与现实之间的密切交织亦是他的一个明确出发点，他甚至将时间—晶体这个全书的核心概念 就明确界定为“一个现实(Actuelle)影像和它的虚拟(virtuelle)影像的聚合，也即这两种不同影像之间的不可辨识性(L’Indiscernabilité)”[18]。这看起来与莫兰的基本原则极为契合，但实际上却有一个哲学前提下的明显深化。在莫兰那里，想象和现实之间究竟何以共通，其基础和纽带究竟何在，始终是一个悬而未决的问题。他使用的各种说法，如“镜像”、“参与”，甚至“半是想象，半是现实”等等，都显得模糊不清，缺乏说服力。但反观德勒兹则显然不同，因为他明确引入了亨利·柏格森(Henri Bergson) 在《物质与记忆》中的影像理论来补充上了这个至关重要的本体论前提。无论是心灵之中的想象，还是屏幕之上的影像，最终都要回归形象(Image)的创生和流变，也最终都要遵循着绵延的时间性及由此衍生出来的诸多基本原理(强度性、多元性、差异性等等)。
这也让德勒兹的思考成为莫兰式的哲学思辨和安德森式的实证研究之间的纽带，正如在《物质与记忆》之中，影像的运动既连通着心灵与世界、记忆与物质，而同时又鲜明地落实于知觉、身体、大脑这些基础层次。所以《电影2》在“虚假的强力” 这章中确立起想象与现实之不可辨识性这个基本原理之后，后续的篇章随即分别围绕思维和大脑这两个焦点来展开，这也是顺理成章的思路。初看起来， 德勒兹对思维和大脑的诸多阐释也确与安德森所着 力阐发的环境式认知有诸多相似乃至趋同之处。约翰·普洛特威(John Protevi)曾极为精辟地将德勒兹 在《电影》系列和《什么是哲学?》中所提出的大脑模型概括为四个方面，即“动态”“差异”“聚合” 与“非人(Inhuman)”[19]，似乎都与分布式、网络化、生成性的环境式认知相当接近。甚至也不妨将安德森的认知主义模型就生动概括为《什么是哲学?》之 中所集中提出的根茎式的大脑模型。实际上，当德勒兹做出“任何东西都可以充当银幕......任何东西都可以替代胶片”[20] 这样看似大胆但却极端的论断之时，其实也无非是在最为广大的环境认知的范畴之内为电影所实现的心—脑—世界之间的连接提供 一个切实可行的本体论上说明而已。
但即便如此，德勒兹关于虚假强力和大脑电影的理论又确实体现出一个不同于安德森，但却多少返归于闵斯特伯格的鲜明要点，那正是内在的直觉(Intuition)。同样，有了柏格森的哲学作为坚实的后盾，他得以克服闵斯特伯格那里的种种含混性，由此对内在的体验和直觉给出极为清晰明确的界定。 这个界定实际上早自《柏格森主义》这部标志德勒 兹思想的重要发端的作品之中就已然清晰呈现。在那里，他开篇就将直觉视作柏格森向来所秉承的基本方法 [21]。那么，这个方法与哲学史之中那些闻名的直觉方法又有何根本区别呢?首先，与康德不同，它并不想为感性经验寻找一个先天的形式上的前提，而恰恰想深入到“真实经验(l’Expérience Réelle)”[22] 之中，去揭示其创造和生成的基本逻辑。同样，它也不同于胡塞尔式的现象学直观，因 为它虽然也切近真实经验之源，但却无意展现其统一性的结构和本质性的原理，而反倒是试图敞开其中的那些差异的方向、流变的运动、分化衍生的维 度。[23] 柏格森的直觉方法之所“观”，正是内在于真实经验之中的“多”、“异”与“变”。由此才能理解德勒兹所做出的那个根本断言:“唯有直觉才能分辨真与假。”[24]这正是因为，判定真伪的标准既非来自先天的预设，更不能固化为一劳永逸的标准，而总是要伴随着真实经验的流变而不断地去考量，去建构，去验证。什么是“真”?无非是最能推进和拓展“多”“异”“变”的能动积极的力量，反之，“假” 就是那些阻碍生成和流变的同一化、中心化、僵固 化的被动而否定的力量。
这些看似晦涩抽象的哲学阐释却确实为《电影2》中的相关理论提供了两个最为关键的理论支撑。首先，虽然德勒兹在文本中所使用的是“假(Faux)”这个法语词，但实际上却更为切近从闵斯特伯格至安德森的认知主义传统中的本体虚构这个根本理念。时间—晶体和大脑电影所意在实现的，绝非只是在真实与虚假之间划定一条清晰的边界，并由此对电影作品进行“纪实/虚构”的二元性分类。实际上，它们最终指向的恰恰是真假莫辨的那个本体论的源头，在那里所涌现的，唯有影像自身的多元性和差异性的生成流变。简言之，真与假之区分仅仅是衍生出来的效果，虚构和现实之交织才是真正的力量之源。 那么，又究竟经由何种基本的方法得以回归、洞察这个源头呢?这就涉及直觉这两个关键点了。直觉之引入，既呼应了闵斯特伯格那里极具启示的内与外之区分，进而用内在的体验来对抗外部的机器和装置的操控，更重要的是，它又突破了单纯的认知心理学的狭域，与影像创生的本体之源直接相通。 对真假莫辨的虚构之力进行内在直觉，这就是德勒兹的大脑电影所提出的根本原理。
三、从肯定到否定:神经影像及其内在困境
但是，虚构之力真的足以抵抗深度伪造这个数字妖魔吗?似乎存在着两条不同的回应路线。一条是肯定性的路线，核心概念自然是神经—影像这个承接时间—影像的最为重要的后续发展。但与这条如今已相当主流的路线正相反，在本雅明(尤其在《拱廊街计划》中提出)的辩证影像之中，我们似乎又洞察到另一种颇具否定意味的思路。
那就先从皮斯特斯的《神经—影像》这部著作入手。全书虽然主要是基于认知科学和脑神经科学的前沿发展对德勒兹的大脑电影学说的坚实推进，但也仍然凸显出一些新鲜的要点。就虚构之力这个概念而言，她固然亦围绕“造假者(Forger)”这个《电影2》中的重要概念来展开论述，但在第二章的开 始，她就明确提及了控制与自由这个闵斯特伯格式 的影像政治学的难题。[25] 然而，她随后对《电影:一项心理学研究》一书的集中探讨却又暴露出引人深思的疑点，因为她花费了大段的篇幅深入阐发了“注意力”这个心灵的主动能力，却反而对“诱惑力”这 个与之相对的外部施加的控制力只字未提。[26] 也正是在这里，体现出从德勒兹到皮斯特斯这一条理论脉络的明显症结，即他们显然过于突出强调了心灵以虚构的方式所展现出的积极主动的创造潜能，而似乎对此种潜能所日益遭遇、逐渐深陷的被动而否定的困境估计不足。将这种过于乐观的思路推到底，或许反而会导致对现实之严酷性的有意无意的忽视 乃至遮蔽。比如，在重点围绕两部以魔术为主题的 电影[《魔术师》(The Illusionist)和《致命魔术》(The Prestige)]展开的对电影机器之致幻力所进行的深入探讨之中，皮斯特斯几乎一边倒地强调了前沿的影像技术对人心和人脑所产生的积极能动的促进和激发作用，比如，它得以让大脑突破既有的框架，看到更丰富的影像之可能 [27]，它甚至可以不断形成全新的大脑回路 [28]，由此不断激发大脑本身的种种差异性的生成流变。
当然，这个积极乐观的立场背后也还需要扎实的哲学论证，所以皮斯特斯随即在后续的第五章之中再进一步，集中深入探讨了一个根本难题，即在神经—影像之致幻力近乎登峰造极的时代，人作为主体又何以为自己，向自己确证真实之“信念”。前文已述，在德勒兹那里，真与假之区分并未被抹除或削弱，而是通过返归虚构与现实彼此莫辨的影像之源的方式获得了前所未有的增强。只不过，真不再只是一个静态的尺度，而更是一个动态的过程，不再只是一个形式上和制度上的规范，而更是一个源自差异的力量场域的发生运动。这也是为何皮斯特斯会使用“信念之级度(Degrees of Belief)”这个精辟说法的深刻缘由。真是分级度的，这并非意味着真就是一个相对的尺度，而更是提醒我们要深入到真之信念背后的种种错综复杂的力量关系。同样， 真是有级度的，这并不是让我们放弃真之追求，随 波逐流，“怎么都行”，而反倒是提醒世人，真理是一个需要付诸努力和践行不断去建构、去探寻甚至 去抗争才能获致的成果。真信念之级度激发了对真之不懈追求，而此种追求又不断激活了人心和人脑的积极主动的创造性。[29]
皮斯特斯随后从理论和作品这两个角度对这个基本原理进行了拓展性的阐释。首先，从理论上看，她以休谟为引线实质上引回了柏格森的内在直觉这 个重要主题，从而既为信念之级度这个说法提供了哲学上的依据，又重新为德勒兹补充上了《电影2》 中的影像本体论和《柏格森主义》中的直觉方法论之间相互连贯的这条重要线索。
其次，她又将理论进一步带入对具体的影视作品的分析之中，并尤其将《迷失》这部开创性的剧集视作影像的虚假之力和大脑的信念级度之间积极的彼此激发的典型范例。“迷失”这个看似消极被动的困境在皮斯特斯的视角之下反而展现出两个极具主 动性意味的转变。第一个自然是科学与信念之辩。[30] 闵斯特伯格早已批判性地指出，科学无从洞察物本身的真相，但在行文之中，他却又每每深陷心理科学式的实证方法之中难觅出路。而皮斯特斯则显然没有这样的烦扰，在柏格森和德勒兹的影像本体论的加持之下，她可以直抵一个根本结论:科学与信念绝非对立，信念也绝非只是通往科学知识的一个初步的起点和初级的阶段;正相反，信念才是真正的本源，科学只是派生的结果，因为唯有经由信念之级度化、强度化的生成运动，人心和人脑才得以一次次突破陈规和束缚，返归差异性、多元性的影像之源。 剧集中多次在关键场景中出现的约翰(John)和杰克(Jack)之间的激烈交锋恰是明证。
第二个转变则是最终对心灵之自由而主动能力的不断肯定。固然，伴随着数字技术和人工智能的发展，人作为主体性之地位似乎越来越深陷于“迷失”之境地，但在皮斯特斯看来，这或许只是暂时性的忧患，因为最终数字影像和技术媒介给人类带来的注定是力量的增强，自由的进化。诚如她在第五章最后所畅言的:“然而，我们仍然可以从满溢(Overflow)的数据之中进行自由选择。”[31] 然而，如此对于自由的执着信念，到底又有何依据?基于柏格森和德勒兹的影像本体论，心灵的自由最终还是有着极为坚实的哲学论据，毕竟，那个庞大的记忆和想象交织的潜在基础既是时间得以不断绵延的动力，同时也为我们在每个当下所实行的选择和行动明确提供了本体论上前提。但到了神经—影像时代，当我们从身体、知觉、再到大脑和记忆都全面陷入算法化和数字化的天罗地网之中，在人心和人脑之中又究竟有何种主动的力量得以对影像机器的诱惑力进行反击，进而捍卫主体性之自由?《迷失》中的 那些主人公之所以能够一次次从迷失的被动之困境中清醒过来，挣脱出来，那正是因为他们每每还可以从回忆这个创造之源中去汲取动力。但在深度伪 造的信息末世，你回忆起来的可能完全是虚假的过去，甚至你连区分真假记忆的能力都不再拥有，那又谈何清醒，何来抗争?神经—影像的时代，难道 不正是人类的终极迷失的末世?
既然如此，或许从德勒兹至皮斯特斯的肯定性立场转向否定性的思路不失为一个可取的选择，只不过，这里的否定性不是影像技术从外部施加给人的否定性，而更是人基于捍卫主体性之迫切需要而 对所有那些控制和束缚所发出的否定之呼声。这个呼声，我们恰好在格雷格·兰伯特(Gregg Lambert) 重点论述德勒兹的虚构之力的专著中找到了清晰的回应。在第9章之中，虽然前面一半的篇幅仍然在复述《电影2》中的相关段落，但对《广岛之恋》的具体分析却顿然间打开了一个极具否定性的方向。影片开篇的那几段简单但却斩钉截铁的对话 就彰显此种意味。当女主角强调说她“看见了一切(Everything)”“知道了一切”之时，男主角却毫不迟疑地回答，“你什么也没看见(Nothing)”“你什么也不知道”。[32]但这样一种否定又并非仅仅是固执的拒绝乃至心灰意冷的漠然，也并非只是在刻意遮蔽或扭曲真实，而其实更是意图首先用否定的方式来引导对方深入真相。由此，《广岛之恋》中的这个“拒绝者”就与《电影2》中的“造假者”鲜明有别。造假者首先拒斥真与假的截然二分，进而试图回归更为本源的虚构之力。但拒绝者则相反，他一开始就将所有那些“眼见为实”的现象皆斥责为“假”，进而促迫着对方自己去见证到底什么才是“真”。其次，二者对“真”之本性的理解也截然相悖。造假者眼中之真是在差异的系列和级度之中不断震荡和展开的强度，越是“多”“变”“异”的力量就越是趋向于真。但拒绝者又正相反，他一开始就立场鲜明地强调真本身是从不显现的，甚至“无法通达的”[33]，因而真正通往真相的道路首先绝非是肯定性地不断推进生成流变，而恰恰是否定性地中断一切显现的方向和可能的运动，进而在这个近乎“悬停”的时刻，在这个否定性趋向于极限的边界之处令真相之“真实”之力而非“虚构”之力得以极致的展现。从造假者到拒绝者，从肯定到否定，从生成到断裂，从虚构之力到真实之力，兰伯特为我们极为清晰地启示出这个转变的方向。然而颇令人遗憾的是，他本应该由此就转向更具有否定性意味的那些思想大师的资源，而不是在后文中随即再度引入德勒兹的肯定性的生命主义来削弱这一番论述的力度。
结语:辩证影像的启示
那么，是否可以在本雅明的辩证影像这个重要概念中进一步探寻否定性这条思路的深刻内涵?就《拱廊街计划》这部本雅明的终极之作而言，“辩证” 和“影像”这两个关键词分别体现出不同的含义。
辩证，根本上涉及本雅明从历史观的角度对资本主义社会所进行的深刻批判。麦克斯·潘斯基(Max Pensky)概括得恰切，本雅明笔下的历史不是精神 的进化史，而更是灾变(Catastrophe)的历史，甚至是地狱般(Hell)的历史。[34]但若仅仅从时间的连续和断裂、历史之必然和偶然这样的角度来进行阐释，又有失空泛。实际上，本雅明对于历史的地狱般面向的论述有着更为鲜明的指向，那正是对于现代性时间本身的釜底抽薪的批判。根据苏珊·巴克—莫斯(Susan Buck—Moss)的关键性提示，本雅明那段论及“地狱时间”的重要引文至少引申出如下要点。首先，现代性时间看似日新月异地求新求变，向着未来不断进步，但实际上，在那一次次向前涌动的浪潮背后，却只有“撒旦式的贪欲”[35]，也即那种无比空洞的重复之冲动。为什么要创新?不知道。向着什么目的创新?不知道。新与旧之间根本差异又是什么?也不知道。在看似生生不息、创造不已的现代性进程的背，实际上正是无根基(Groudless)、无理由、无意义的无底空洞。[36]
由此就涉及到“影像”这第二个关键词。埃利·弗雷德兰德(Eli Friedlander)提醒我们，诚如《拱廊街计划》的文本所明示(N2a,3)，本雅明所谓的影像指 的绝非是各种“可见的”视觉媒介，而更是“可读” 的语言。[37] 但实际上，本雅明心目中的足以作为辩证影像的语言也绝非只是文字符号或书写文本，而 更是“图像化思考”，或者近乎超现实主义式的“三维”的“图像化书写(Picture Writing)”[38]。甚至他自己在概括《拱廊街计划》的基本创作手法的时候也将其明确概括为“文学的蒙太奇。我只呈现，不言说 ”[39] 。此种蒙太奇具有两个基本特征。首先，星丛状的“并置”并非仅仅意在聚合异质性要素或衍生差异性系列，而更是要令所有这些要素和碎片从既定的背景和体系之中挣脱而出，进而更为深刻而极端地展示它们之间那不可并存的张力，难以弥合的裂痕。再度借用莫斯的精辟概括，正可说本雅明的辩证蒙太奇既是“建构性”的汇聚，但更是指向着批判性的摧毁(“Destructive, Critical”[40])。其次，正是经由此种断裂和否定，辩证影像才得以最终呈现绝对真理，才得以用绝对的否定来对抗绝对空洞的地狱时间。
那么，到底辩证影像敞开的是何种真理?在数字的时代，在深度伪造的信息末世，数字影像又究竟凭借何种方法得以通向真理?对于第一个问题，不妨做出直接的回答，本雅明的真理也许没有具体的内容，但仍然是、始终是一种极为具体甚至具象的运动。它即便没有给出明确的规定和命令，但仍然足以激发出有效的甚至极端的抵抗与行动。其实，诚如诸多学者都注意到的，本雅明的真理观固然错综复杂，但往往仍然指向一个核心界定，那正是朝向“存在本身的无意的心态(an Intentionless State of Being)”[41]，或更直接地说是“意向性之死亡”[42]。这就意味着，不能任由主观的臆断、判断等等去随 意地操控、设定真理，而最终必须让真理自行敞开和呈现。换言之，真理总是可遇不可求的，它总是人之主动探求与真理之自身呈现之间的极端偶然性 的邂逅乃至撞击。这一要点亦直接触及了深度伪造的根本症结所在，那正是将数字技术所本可以激活的影像本体的虚构之力日益僭取、扭曲为人为操控 的弄虚作假，由此牟取各种或明或暗的利益。
但是，在一个日渐全面陷入信息末日的时代，让渡人的主观意向，进而让真理自行呈现，这难道不是天方夜谭?确实很艰难，但并非不可能。由此我们就想到本雅明所提出的另一个极具启示的概念，那正是“游戏空间(Spielraum)”[43]。他心目中的游戏之范式当然不会是今天的电子游戏，而且如果他真的有所体验，还极为可能将其贬为地狱时间的一种典型。但我们确实不妨在影游融合的大趋势之下将敞开游戏空间视作未来数字电影的一种实现辩证潜能的可能性。只不过，这并非单纯意味着两个主流的数字娱乐工业之间的产业、平台甚至内容或用户的融合，而更是试图以此来唤醒电影本身的那种追求真理，见证真理的能力。同样，这也并非单纯意味着简单返归电影的那种“记录”“再现”真理的能力，而更是要从根本上回归影像的本体，以辩证蒙太奇的方式来营造出一片真理呈现的力量场域，在其中，心灵与实在得以交织，心灵与心灵得以共鸣。
那么，在这样一种共情体验的影像游戏的空间之中，交织的是何种力量，共鸣的又是何种体验? 这就最终回归到本雅明关于辩证影像的那段最重要的界定(《拱廊街计划》)，其中除了点出了其时间性的三个面向(“线性时间的断裂”“意义背景的瓦解”“终极的拯救”[44])，最后的关键词恰好落脚于“觉醒(Awakening)”[45]。觉醒到底是何种体验?那断然不可能是时间—影像和神经—影像所不断激活的肯定性的生命快感，而几乎只能是源自断裂和否定的创伤性的苦痛体验。在一个深度伪造的时代，真相和真理似乎正在远离我们而去。但在辩证影像的游戏空间之中，所有个体的心灵仍然得以在创痛之共情中艰难地守候和等待，那绝对真理骤然降临的悬停时刻。莫斯曾将辩证影像的四极和人类行动的四极进行了图表式的对照，极具游戏空间的风貌。[46]而令心灵觉醒的希望影像（Wish Image）所对应的就恰好是游戏这一极。只不过，这不仅是娱乐的游戏，也不单纯是生命的游戏，而恰恰是无尽的耐心的等待(“Patience”)。在辩证影像之中，我们等待着真理的降临。在游戏空间中，我们体验着彼此的苦痛。
注释
[1](美)妮娜·叙克著. 林晓钦译 . 深度造假 [M] . 台北:拾青文化 出版社，2020 :14.
[2](美)妮娜·叙克著. 林晓钦译 . 深度造假 [M] . 台北:拾青文化 出版社，2020 :17.
[3]Ignas Kalpokas & Julija Kalpokiene, Deepfakes: A Realistic Assessment of Potentials, Risks, and Policy Regulation [M]. Cham: Springer, 2022: 82-83.
[4]Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory [M]. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996: 8.
[5]Edgar Morin, Lorraine Mortimer. Trans, The Cinema, or The Imaginary Man [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005 :201.
[6]Edgar Morin, Lorraine Mortimer. Trans, The Cinema, or The Imaginary Man [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005 :206.
[7]Edgar Morin, Lorraine Mortimer. Trans, The Cinema, or The Imaginary Man [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005 :203.
[8] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory [M]. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996: 1.
[9] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory [M].Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996: 12.
[10] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory [M].Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996: 22.
[11] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory [M].Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996: 24.
[12] Allan Langdale eds. Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay, A Psychological Study and Other Writings [M]. New York and London: Routledge, 2002 : 2.
[13] Allan Langdale eds. Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay, A Psychological Study and Other Writings [M].New York and London: Routledge, 2002 : 11-12.
[14] Allan Langdale eds. Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay,A Psychological Study and Other Writings [M]. New York andLondon: Routledge, 2002 : 17.
[15] Allan Langdale eds. Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay,A Psychological Study and Other Writings [M]. New York and London: Routledge, 2002 : 18.
[16] Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay, A Psychological Study and Other Writings [M]. edited by Allan Langdale, New York and London: Routledge, 2002 : 25.
[17] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory [M]. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996: 1.
[18] Gilles Deleuze, Cinéma 2: l’image-temps [M]. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985: 166-167.
[19] John Protevi, Rosi Braidotti and Patricia Pisters eds.“One More
Next Step: Deleuze and Brain, Body and Affect in Contemporary Cognitive Science”, in Revisiting Normativity with Deleuze [M]. London: Bloomsbury, 2012: 25-26.
[20] Gilles Deleuze, Cinéma 2: l’image-temp s [M]. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985: 280.
[21] Gilles Deleuze, Le bergonsime [M]. Paris: PUF, 2004: 1.
[22] Gilles Deleuze, Le bergonsime [M]. Paris: PUF, 2004: 13.
[23] Gilles Deleuze, Le bergonsime [M]. Paris: PUF, 2004: 3.
[24] Gilles Deleuze, Le bergonsime [M]. Paris: PUF, 2004: 11.
[25] Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture [M]. Stanford: Stanford University Press, 2012: 74.
[26] Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture [M]. Stanford: Stanford University Press, 2012: 87-88.
[27] Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture [M]. Stanford: Stanford University Press, 2012: 79.
[28] Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture [M]. Stanford: Stanford UniversityPress, 2012: 96.
[29] Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture [M]. Stanford: Stanford UniversityPress, 2012: 158.
[30] Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture [M]. Stanford: Stanford University Press, 2012: 169-170.
[31] Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture [M]. Stanford: Stanford University Press, 2012: 185.
[32] 转引自 Gregg Lambert, The Non-Philosophy of Gilles Deleuze [M].London: Continuum, 2002: 98.
[33] Gregg Lambert, The Non-Philosophy of Gilles Deleuze [M].London: Continuum, 2002: 99.
[34] Max Pensky, David S. Ferris eds.“Method and time: Benjamin’s dialectical images”, in The Cambridge Companion to Walter Benjamin [M]. Cambridge :Cambridge University Press, 2004:192.
[35] 转引自 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project [M]. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989: 97.
[36] 本雅明自己亦明确将地狱之形态比作“无底之深渊(the bottomless depth)”:转引自 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project [M]. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press，1989: 186.
[37] Eli Friedlander,“The Meaning of the Contingent: Walter Benjamin’s Dialectical Image”[J]. Boundary 2 (2008) 35 (3): 2.
[38] Jaeho Kang, Walter Benjamin and the Media: The Spectacle of Modernity [M]. Cambridge: Polity Press, 2014: 160.
[39] Walter Benjamin, Howard Eiland and Kevin McLaughli trans. The Arcades Project[M]. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999: 460.
[40] Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project [M]. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989: 77.
[41] 转引自 Eli Friedlander, Walter Benjamin: A Philosophical Por- trait [M].Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2012: 13.
[42] 转引自 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project [M]. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989: 244.
[43] Jaeho Kang, Walter Benjamin and the Media: The Spectacle of Modernity [M]. Cambridge: Polity Press, 2014: 193.
[44] Max Pensky,“Method and time: Benjamin’s dialectical images”, in The Cambridge Companion to Walter Benjamin [M]. edited by David S. Ferris, Cambridge University Press, 2004: 192.
[45] Walter Benjamin, Howard Eiland&Kevin McLaughlin trans.The Arcades Project [M]. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999: 462.
[46] Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project [M]. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press，1989 :211-213，图表 D 和 E。
来源｜北京电影学院学报微信公众号
编辑｜卢昱舟
